experiências fotossensíveis no IMS

nesse mês de setembro estive no Instituto Moreira Salles da Av. Paulista oferecendo o curso ‘experiências fotossensíveis a partir de pigmentos de plantas’. normalmente ofereço esse curso para 4-5 alunos, na casa ranzini e no IMS era para um público de 10-13 participantes. dividi os participantes em 4 grupos e cada um ficou responsável por registrar a ficha de um pigmento, mas todos experimentaram todos os pigmentos extraídos.

no 1o. dia utilizamos espinafre, beterraba, cravos vermelhos e amoras.

no 2o. encontro foi a vez de testarmos cúrcuma (açafrão da terra, couve, primavera e folhas de guiné e capuchinha).

na 3a. aula conversamos sobre os resultados e fizemos a digitalização dos trabalhos de todos, para que eles ficassem com um arquivo de todos os trabalhos e as fichas.

foi uma experiência bastante prazerosa e enriquecedora.

e sempre que encerro uma turma, fico com vontade de dar mais aulas. ❤

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o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca

no dia da qualificação, a professora luise weiss trouxe uma série de referências bibliográficas que anotei. e só agora, meses depois, retomei. ouvi novamente a gravação do dia da qualificação semana passada. entre os texto citados, tinha um sobre experiência (Notas sobre a experiência e o saber de experiência, de  Larrosa Bondía).

nele, larrosa discorre sobre como a informação é o quase o oposto da experiência. experiência é em espanhol, “o que nos passa”; em português se diria que a experiência é “o que nos acontece”; em francês a experiência seria “ce que nous arrive”; em italiano, “quello che nos succede” ou “quello che nos accade”; em inglês, “that what is happening to us”; em alemão, “was mir passiert”. A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece.’

Já no mundo da informação, segundo ele explana ‘o sujeito da informação sabe muitas coisas, passa seu tempo buscando informação, o que mais o preocupa é não ter bastante informação; cada vez sabe mais, cada vez está melhor informado, porém, com essa obsessão pela informação e pelo saber, o que consegue é que nada lhe aconteça. Em segundo lugar, a experiência é cada vez mais rara por excesso de opinião. O sujeito moderno é um sujeito informado que, além disso, opina. É alguém que tem uma opinião supostamente pessoal e supostamente própria e, às vezes, supostamente crítica sobre tudo o que se passa, sobre tudo aquilo de que tem informação. Para nós, a opinião, como a informação, converteu-se em um imperativo. Em nossa arrogância, passamos a vida opinando sobre qualquer coisa sobre que nos sentimos informados. E se alguém não tem opinião, se não tem uma posição própria sobre o que se passa, se não tem um julgamento preparado sobre qualquer coisa que se lhe apresente, sente-se em falso, como se lhe faltasse algo essencial. E pensa que tem de ter uma opinião. Depois da informação, vem a opinião. No entanto, a obsessão pela opinião também anula nossas possibilidades de experiência, também faz com que nada nos aconteça. (…) ‘ experiência é cada vez mais rara, por falta de tempo. Tudo o que se passa passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz o estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por outro estímulo ou por outra excitação igualmente fugaz e efêmera. O acontecimento nos é dado na forma de choque, do estímulo, da sensação pura, na forma da vivência instantânea, pontual e fragmentada. A velocidade com que nos são dados os acontecimentos e a obsessão pela novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno, impedem a conexão significativa entre acontecimentos. Impedem também a memória, já que cada acontecimento é imediatamente substituído por outro que igualmente nos excita por um momento, mas sem deixar qualquer vestígio. O sujeito moderno não só está informado e opina, mas também é um consumidor voraz e insaciável de notícias, de novidades, um curioso impenitente, eternamente insatisfeito. Quer estar permanentemente excitado e já se tornou incapaz de silêncio. Ao sujeito do estímulo, da vivência pontual, tudo o atravessa, tudo o excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade e o que ela provoca, a falta de silêncio e de memória, são também inimigas mortais da experiência. ‘

impossível eu ler esse texto e não conectar essa fala a uma impressão que venho tendo em relação a algumas atividades que faço com imagens. tenho refletido um pouco nessa comparação entre imagens para o instagram e as experiências com pigmentos de plantas. isso por dois motivos: pelo tempo que leva para ser feito e para ser apagado. sinceramente, tenho dúvidas quanto o que é de fato mais efêmero. atualmente existem no instagram as tais das historias, um registro que se cria e se apaga em 24h. é uma informação feita para durar pouco e desaparecer sem rastros no dia seguinte. é um lugar para incluir informação sem memória. já faz parte de minhas rotinas diárias fazer esse circuito: instagram-facebook-messenger e mal ele encerra, novamente o reinicio, nesse circulo vicioso motivado pela sede de informações.  tudo acontece de forma muito veloz: a produção da informação (ou das imagens) e o apagamento dela. quando comparo o tempo que levo para a produção de imagens em anthotypes, acredito que a duração do experimento (macerar a planta, retirar seu sumo, filtrá-lo, depositá-lo papel, secá-lo, colocá-lo na contateira, deixá-lo ao sol durante dias e observar enquanto o pigmento desbota), me fornece tempo para que algo me ocorra durante o processo. me coloco aberta e à disposição para tudo aquilo que a experiência me propicia.

‘Se escutamos em espanhol, nessa língua em que a experiência é “o que nos passa”, o sujeito da experiência seria algo como um território de passagem, algo como uma superfície sensível que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestígios, alguns efeitos. Se escutamos em francês, em que a experiência é “ce que nous arrive”, o sujeito da experiência é um ponto de chegada, um lugar a que chegam as coisas, como um lugar que recebe o que chega e que, ao receber, lhe dá lugar. E em português, em italiano e em inglês, em que a experiência soa como “aquilo que nos acontece, nos sucede”, ou “happen to us”, o sujeito da experiência é sobretudo um espaço onde têm lugar os acontecimentos. Em qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura.’

quando iniciei os processos com os pigmentos de plantas, intencionei registrar todo o procedimento, criar uma espécie de histórico do experimento. quando ofereço as aulas em que ensino esses processos, consigo notar no noutro também a conexão, a mudança de ritmo, que o experimento manual proporciona a quem o realiza. algo acontece. a pessoa se afeta, algo ocorre no indivíduo. larrosa, fala ainda da diferença entre experimento e experiência.

‘Se o experimento é genérico, a experiência é singular. Se a lógica do experimento produz acordo, consenso ou homogeneidade entre os sujeitos, a lógica da experiência produz diferença, heterogeneidade e pluralidade. Por isso, no compartir a experiência, trata-se mais de uma heterologia do que de uma homologia, ou melhor, trata-se mais de uma dialogia que funciona heterologicamente do que uma dialogia que funciona homologicamente. Se o experimento é repetível, a experiência é irrepetível, sempre há algo como a primeira vez. Se o experimento é preditível e previsível, a experiência tem sempre uma dimensão de incerteza que não pode ser reduzida. Além disso, posto que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o caminho até um objetivo previsto, até uma meta que se conhece de antemão, mas é uma abertura para o desconhecido, para o que não se pode antecipar nem “pré-ver” nem “pré-dizer”.’

voltando ao saber da experiência, penso sobre uma pergunta impertinente que a luise colocou e a qual talvez ainda não saiba responder prontamente: qual o sentido de fazer impressões transitórias? a essa questão, eu arriscaria responder (hoje), que o motivador desses experimentos, é estar aberta ao saber que a fazer propicia. talvez, ilusoriamente, imagino que ao lidar com experimentos tão efêmeros, aprenda a lidar com outras situações e contextos de perda. e mesmo observando as cores se apagarem ao sol, consiga vislumbrar a parte que fica daquilo que parte – a experiência, e a memória,  daquilo que foi vivenciado.

 

 

organização e apresentação

pesquisando livros que mencionam sobre gabinetes de curiosidades e contam sobre a história das ciências naturais, fica claro que uma das grandes questões debatidas pelos naturalistas era a classificação: como organizar, descrever e nomear os itens colecionados. a forma de ordenar e classificar os espécimes nortearia a biologia nos anos seguintes. existiam divergências no procedimento de catalogação. no livro ‘as palavras e as coisas’, de foucault, ele menciona o desacordo entre as formas de pesquisa de jonston, aldrovandi e mais adiante, lineu. sobre isso, cito um trecho do livro:

“Quando Jonston escreveu sua História Natural dos Quadrúpedes, saberia ele menos do que Aldrovandi meio século antes? Não muito, afirmam os historiadores. Mas a questão não está aí ou, se se quiser colocar nesses termos, é preciso responder que Jonston sabe a respeito muito menos que Aldrovandi. Este, a propósito de todo animal estudado, desenvolvia, e no mesmo nível, a descrição de sua anatomia e as maneiras de capturá-lo; sua utilização alegórica e seu modo de geração; seu habitat e os templos de suas lendas; sua nutrição e a melhor maneira de torná-lo saboroso. Jonston subdivide seu capítulo sobre o cavalo em 12 rubricas: nome, partes anatômicas, habitação, idades, geração, vozes, movimentos, simpatia e antipatia, utilizações, usos medicinais. Nada disso faltava em Aldrovandi, mas havia muito mais. E a diferença reside nessa falta. (…) A ordem descritiva que Lineu, bem após Jonston proporá à história natural é muito característica. Segundo ele, todo capítulo concernente a um animal qualquer deve ter os seguintes passos: nome, teoria, gênero, espécie, atributos, uso e, para terminar Litteraria. (…) A instauração, na idade clássica, de uma ciência natural não é o efeito direto ou indireto da transferência de uma racionalidade formada alhures. (…) Os documentos dessa história nova não são outras palavras, textos ou arquivos, mas espaços claros onde as coisas se justapõem: herbários, coleções, jardins; o lugar dessa história é um retângulo intemporal, onde, despojados de todo comentário, de todas linguagem circundante, os seres se apresentam uns ao lado dos outros, com suas superfícies visíveis, aproximados segundo seus traços comuns e, com isso, já virtualmente analisados e portadores apenas de seus nomes.”

paralelo a essa pesquisa sobre os gabinetes, sigo pensando na organização da minha produção e pesquisa visual com os pigmentos vegetais. decidi juntar os trabalhos por plantas em vez de juntar por técnica. acho interessante ver todas as visualidades daquele mesmo pigmento lado a lado, para estabelecer essas relações sobre os vários estados daquela matéria (pigmento líquido, desbotado no anthotype, seco na exsicata, etc) e em diferente aproximações (ainda na planta, na lâmina histológica e na imagem vista através do microscópio).

uma outra coisa em que tenho pensado é na desconstrução do móvel ‘gabinete de curiosidades’. ando pensado em abrir o gabinete, no sentido de dispor cada série em uma gaveta, e cada gaveta ‘emoldurar’ a série, fixada na parede. fiz uns esboços e tenho estudado possibilidades ainda a serem desenhadas melhor.

escrevendo esse post me dei conta que no desenho da gaveta, ignorei o desenho ‘científico’ na apresentação. ato falho?

enfim… pesquisa que segue.  🙂

conceitos fundamentais

No dia 3/8 abrimos nossa exposição ‘sorte revelada, descaminhos e descobertas’ na GAIA (Galeria de Artes do Instituto de Artes) da Unicamp. A data da abertura da exposição foi pensada de modo a coincidir com o dia em que Philippe Dubois faria, no mesmo local, uma aula inaugural do semestre. Ele apresentou o trabalho de Paolo Gioli, que tem uma produção em fotografia e cinema de modo a utilizar e subverter técnicas de captura de imagens analógicas.

Achei especialmente interessante a forma como Philippe fez a palestra organizando sua fala a partir de alguns pontos conceituais fundamentais no trabalho de Gioli (cisão, expansão, superfície, corpo, obturador, contato, gesto, áptica). Fiz algumas anotações durante a aula que seguem abaixo.

Cisão

Não existe imagem sem incisão. Fenda, buraco, perfuração. Gesto fundador da imagem.

Expansão

Deixar o elemento correr, formar a imagem, não ter limite. Não há limite da borda do quadro.

Superfície

Qualquer superfície pode servir para conter uma imagem.

Corpo

O corpo também guarda seus próprios líquidos. Gioli mistura suor com os reveladores.

Obturador

Fenda, luva, borboleta como obturador de câmeras artesanais.

Contato

Secreções como matéria prima geradora de imagens.

Gesto

O ato é talvez tão ou mais importante que o resultado. O gesto é essencial. A questão principal no pinhole é o gesto do fotógrafo. Afirmação de Philippe é de que a pinhole é uma imagem performática: o enunciado é um ato. Olhar a imagem é olhar o gesto que a criou, e em alguns casos é ver apenas o gesto que a criou.

Áptica

Característica de perceber através dos olhos aquilo que remete ao ato de tocar. Tocar com os olhos. O contrario da percepção do cego. (La palpation du regard – ildebrand ). Apalpar com o olhar.

Quem quiser ver a palestra, a GAIA fez uma transmissão ao vivo e agora o video está disponível no facebook da GAIA.

Hoje estava olhando para o que tem me interessado e pensando nessa organização que o Philippe fez para analisar o trabalho daquele artista. Fiquei tentando achar o que seriam os pontos fundamentais que orbitam meu processo criativo nesse trabalho que estou pesquisando no mestrado. Rabisquei os seguintes itens:

  • arte e ciência – interesse por técnicas pré-fotográficas e fotográficas do século XIX. fotografia e ciência se esbarravam (projeção de imagens – estudos físicos, ópticos). Talbot, Herschel, Atkins, cientistas investigando capturas e fixação de imagens nos século XIX. desenho fotogênico (fotogramas de Talbot e Anna Atkins), câmara lúcida (desenhos botânicos) e anthotypes (Herschel a partir de estudos da ação dos raios de luz nos sumos vegetais, de Madame Sommerville).
  • contato – fricção entre representação e seu referente. desenho a partir de câmara lúcida – uso de pigmento da própria planta para colorizar seu desenho. anthotypes feitos com pigmentos de plantas, usando exsicata da mesma planta como matriz.
  • matéria prima – investigação daquilo que é o essencial para a produção das imagens (no caso do anthotype, os pigmentos dentro das células vegetais)
  • imagem científica (flerte com a biologia botânica) – registros microscópicos de células vegetais, exsicatas, ‘ilustração botânica’.
  • gesto – o gestual importa para a gênese da imagem. o atrito para produção do pigmento para o anthotype. o procedimento ‘cirúrgico’ de ‘dissecação’ para a composição das lâminas microscópicas.
  • tempo – tempo como matéria prima do fotógrafo. tanto o tempo que faz quanto o tempo que passa. sol é a luz que sensibiliza o anthotype. o tempo de exposição varia de acordo com a planta utilizada, a estação do ano, a incidência de luz no material fotossensível.
  • imagem efêmera, imagem orgânica – apagamento e transformação na matéria prima. (anthotypes, desenhos colorizados com pigmentos vegetais, lâminas de microscópio, yeastogram).

Bem, isso também tem intenção de ser uma nota mental, para organizar minhas reflexões sobre o que ando produzindo e aquilo que tenho interesse em experimentar num futuro breve.  Continuar a ler

preservar

uma das perguntas que mais me fazem a respeito dos anthotypes é como se preserva a imagem. tenho interesse no apagamento como parte expressiva do processo. entendo que se trata de uma característica técnica que é um atributo dela e que faz parte da sintaxe desse procedimento e desse resultado. entendo o apagamento como parte narrativa e não como defeito. vejo beleza e potencial nesse aspecto do anthotype. de qualquer modo, é uma pergunta muito recorrente. recentemente foi publicado no blog alternative photography, organizado pela mailin fabbri, um processo descoberto por uma portuguesa (barbara morais) para preservar imagens diretamente sobre as folhas. apesar de ser de uma portuguesa, o artigo está em inglês, e o link para lê-lo é esse aqui.

Laboratório de Anatomia Vegetal do Instituto de Biologia da Unicamp

Nessa sexta fui ao IB onde fui muito bem recebida pela professora Dra. Sandra Carmello Guerreiro, que me deu uma aula particular de técnica de cortes histológicos para a preparação de lâminas. Comecei contando um pouco do motivo da minha procura por ela: dentro da minha investigação, senti a necessidade desse mergulho microscópico para visualizar a estrutura do pigmento dentro das células vegetais.

Fomos ao laboratório de anatomia vegetal onde ela preparou uma mesa com os utensílios necessários para fazermos os cortes e montou um microscópio.

Mesa preparada com os itens necessários para o preparo de lâminas histologicas vegetais


Eu tinha levado alguns itens que já tinha usado para fazer anthotypes e que gostaria de saber como cortar para visualizar o pigmento: amora, rosa vermelha, romã e beterraba.

O procedimento manual é utilizar metade de uma lâmina de corte (gilete). Começamos pela beterraba. Ela cortou ao meio e do centro fez pequenas fatias o mais finas e planas possíveis. Ela tem bastante habilidade e prática. Esses cortes são colocados num recipiente com água, e depois os melhores são ‘pescados’ com um pincel e depositados sobre a lâmina de vidro, coloca-se uma gota de água sobre o corte e deposita-se uma lamínula (encosta-se a lamínula inclinada numa parte molhada e solta-se devagar afim de evitar bolhas de ar). Para ter lâminas semi permanentes ela recomendou fazer esse procedimento usando gota de gelatina diluída em água, e depois de colocada a lamínula, prender com um prendedor até firmar, daí limpar o excesso das bordas e selar os cantos com esmalte incolor. Feito isso ela está pronta para ser visualizada.

Cortar finas camadas com a lâmina paralela ao vegetal para que o corte fique o mais plano possível.

Colocar os cortes em recipiente com água para mantê-lo hidratado

Com um pincel ‘pescar’ os melhores cortes para colocá-los sobre a lâmina, colocar uma gota d’água e depositar uma lamínula

 

Uma informação importante que ela me deu é que o pigmento pode estar armazenado no cromoplasto, (caso os pigmentos daquele vegetal sejam cristais lipossolúveis) ou nos vacúolos  (caso os pigmentos sejam hidrossolúveis). Todas as amostras que levei eram hidrossolúveis. Ela conseguiu arranjar (com um estudante que estava lá) uma fatia de cenoura, para me mostrar os cristais lipossolúveis. Tanto os vacúolos quanto os cromoplastos são transparentes e deixam visíveis os pigmentos em seus interiores. Com essa informação, intui que os pigmentos que melhor se prestam aos anthotypes são os hidrossolúveis, mas essa informação precisaria de mais pesquisas para ser afirmada. Seguimos com as fatias de amoras, romãs, e rosa. A amora foi das mais difíceis de cortar e a professora Sandra informou que existe um polímero (polietilenoglicol – peg) em que se mergulha a amostra e que ajuda nos cortes desses vegetais mais moles. A parafina não seria uma boa opção pois para fazer uso dela seria necessário desidratar o vegetal (e na desidratação a planta perde coloração, desbota). O peg não necessita de desidratação, é só mergulhar o vegetal fresco no peg, para depois de endurecido fazer os cortes. Não fizemos uso do peg, a Sandra tinha muita pratica e fez tudo à mão sem maiores dificuldades. Para vegetais finos (pétalas de flores) ela orientou que poderia ser usado o pecíolo de embaúba ou um pedaço de cenoura, para dar sustentação (é só fazer uma cunha, acomodar a pétala aberta no meio do corte e usar o pecíolo ou cenoura para estruturar e facilitar o corte).

Pigmentos hidrossolúveis de beterraba nos vacúolos.

Pigmentos hidrossolúveis de romã nos vacúolos.

Cristais de pigmentos lipossolúveis de cenoura nos cromoplastos.

Pigmentos hidrossolúveis de pétala de rosa nos vacúolos.

 

Uma coisa interessante que observei na imagem ao microscópio é que a rosa vermelha possui vacúolos com pigmentos vermelhos e liláses separados, e deve ser por isso que apesar da pétala ser vermelha ao maceramos temos um sumo arroxeado (os pigmentos saem dos vacúolos e se misturam resultando numa nova cor).

Ela aproveitou para observar as lâminas que eu tinha feito intuitivamente e sem rigor técnico usando esmalte incolor no lugar de água para fixar as lamínulas. Ela conseguiu ver bastante coisas, o que me deixou feliz, pois apesar da minha falta de técnica meu modo de preparo apontava que estava num caminho possível. Criticou somente uma lâmina em que a pétala ultrapassava o limite da lamínula, pois ali é um ponto de entrada de ar que oxida o vegetal e pode criar fungos também. Sinalizou que o uso do esmalte em contato com o vegetal não é recomendado por dois motivos: pode reagir com a planta e não é o melhor veículo para estar junto do vegetal, pois a luz ao passar por ele pode interferir na visualização das organelas.

Pigmentos hidrossolúveis de pétala de romã nos vacúolos. Essa lâmina não foi com o corte transversal da pétala, foi com ela inteira

Pigmentos hidrossolúveis de pétala de clitorea ternátea nos vacúolos. Os vacúolos são essas pequenas bolinhas azuis.

 

Ela me mostrou também os micrótomos para cortes ainda mais finos (mergulha-se o item desidratado numa resina que depois de endurecida será fatiada finamente por esses equipamentos).

Amostra na resina. Elas são coladas nessa madeirinha para ser acomodada no micrótomo e ser fatiada.

Existe no IB um microscópio bastante sofisticado, que tem um corpo de câmera digital acoplado a ele, e onde se pode visualizar as lâminas diretamente no monitor do computador e fazer os registros fotográficos digitais para salvar direto numa mídia (pendrive) ou num arquivo do computador. 

Nessa imagem da lâmina do corte transversal da pétala de rosa é possível ver os vacúolos com diferente cores de pigmento (vermelho e lilás).


Mostrei a ela alguns anthotypes sobre diversas folhas e ela me falou que a folha de batata doce parecia diafanizada. Perguntei do que se tratava a diafanização e ela explicou que é um procedimento que se faz nas folhas para deixá-las translúcidas e conseguir visualizar suas vascularizações ao microscópio. Ela me mostrou algumas lâminas diafanizadas que estavam guardadas em arquivos (armários com gavetinhas onde elas são armazenadas). Me mostrou desde os armários mais antigos (com lâminas com informaçoes manuscritas) aos mais novos (com informações digitadas em etiquetas adesivas).

Lâminas diafanizadas

Gaveta para guarda de lâminas

 

Essas organizações e métodos de dispor as informações nas lâminas muito me interessam. 

Perguntei a ela quais informações são comumente colocadas nas lâminas e qual a sequência, e ela me explicou detalhadamente.

Nome científico/forma de corte/parte da planta/corante utilizado/espessura/outras informações

Por fim, mostrei o último trabalho que fiz (‘materia prima’) em que uso um ‘simulacro’ de exsicata e uma miniatura do que seria uma prensa usada por biológos quanto coletam espécimes vegetais em campo. Ela gostou do trabalho e conversamos sobre agendar uma visita ao herbário do IB, onde são oferecidos cursos e atividades aos escolares que o visitam. Ela mencionou ainda que talvez eu pudesse apresentar essa abordagem artística numa dessas visitas, para contar meu processo de criação que usa o herbário como fonte de inspiração. Me coloquei muito disponível para uma atividade dessa natureza por que realmente fiquei bastante feliz com a visita e se possível gostaria de voltar e retribuir toda a gentileza e troca de informações. Saí de lá em estado de encantamento e cheia de vontade de voltar para minha produção de imagens microscópicas, agora sabendo identificar e localizar os pigmentos nas células vegetais.

divagações sobre processos e procedimentos

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desenho de flor de hibisco feito a partir de câmara lúcida.

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desenho feito com imagem digital de câmara lúcida, colorizada com pigmento da flor de jacarandá colhida e retratada. fricção entre imagem e seu referente.

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‘o processo é o trabalho’

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experiências com pigmentos vegetais em pó

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escala tonal com pigmentos vegetais e o desejo imenso de olhar essas imagens através do microscópio.

 

e quando o processo e o procedimento dizem mais sobre aquilo de que quero falar do que o resultado final?

faço registros incessantes de cada etapa dos procedimentos que tenho pesquisado: uso de equipamentos pré-fotográficos como a câmara lúcida, uso de pigmentos vegetais como matéria fotossensível, experimentos com tintas a partir de pigmentos vegetais em pó, entre outros. gosto muito desses registros e de realizá-los mas não acredito que somente essas capturas sejam o trabalho em si. mas acredito fortemente que está no gesto meu ponto de interesse maior nesse trabalho em andamento. apesar da imagem resultante trazer em suas entranhas todo o processo pelo qual ela passou para chegar até ali, como seria possível dar visibilidade a esses procedimentos, a esse gestual, a esse percurso e toda a sua potência no trabalho final sem que aquilo que for apresentado seja didático?

seria a ação?

instalação?