esse final de semana estive no IMS Paulista. o roger sassaki era convidado para fazer demonstrações de placa úmida de colódio e placa seca de gelatina e me convidou para dar assistência. o evento chamava ‘experimentações: especial Marc Ferrez’ e contou com a participação de ailton silva, joão sanchez, tiago moraes, coordenação de sérgio burgi, organização de celina yamauchi e assistência de nishi.
antes de iniciar a demonstração propriamente, o roger sempre faz um teste como ponto de partida. como são muitas variáveis, a melhor maneira de entender como todas elas se relacionam naquele contexto (temperatura, umidade, luz) é fazer a primeira imagem do dia.
posicionando o apoio de cabeça. foto:celina yamauchi.
fazendo o 1o. teste do dia. foto: celina yamauchi.
teste na estante, secando. foto: joão pregnolato.
depois fizemos um retrato de uma participante do curso e para não aumentar a parafernália de tripés e fundos infinitos, sugerimos que alguns outros participantes agitassem um tecido de fundo, pra ele não marcar e ficar mais difuso. uma ação ‘a la carlos relvas‘.
foto: carlos relvas.
a patricia yamamoto foi a retratada, a luciana amaral, a beth lee e o guilherme maranhão agitaram o fundo.
foi bem divertido!
como teriam varias pessoas falando sobre técnicas diversas, levamos caixas com nossos mostruários de processos para mostrar, caso fosse pertinente e tivesse tempo. ali nas caixas tinham toda sorte de processos fotográficos do século xix, a maioria contemporâneos (feitos por nós) e alguns históricos que adquirimos no antique’s store em rochester no final do ano passado.
num dado momento, abrimos essas caixas e ficamos conversando com os participantes. uma coisa que chama a atenção são os objetos fotográficos. um rapaz me perguntou sobre uma imagem, expliquei que era um daguerreótipo. ele, curioso, queria entender ‘como era possível diferenciar uma técnica da outra‘. ele mesmo tentou responder ‘ah, esse é um metal’. respondi que ‘sim, esse (daguerreótipo) é um metal, e esse aqui (um ferrótipo) também… percebe a diferença?‘. ele disse que percebia, mas não tinha clareza a respeito do que exatamente me fazia diferenciar um do outro. falei ‘observe o brilho, veja a reflexão… o daguerreótipo é um espelho‘. e ficamos ali olhando os processos e conversando sobre as particularidades de cada um.
conversando com os participantes sobre a materialidade das imagens. nessa foto estou segurando um daguerreótipo. foto: celina yamauchi.
bem… queria escrever sobre isso por que eu só consigo ver e saber diferenciar os processos por que vi os originais (e em alguns casos eu própria executei a imagem). durante os anos da faculdade, eu nunca saberia diferenciá-los, pois víamos as imagens através das reproduções nos livros.
iniciativas como essa, de oferecer um curso em que se tem a oportunidade de ver objetos fotográficos originais sendo realizados ao vivo, ou mesmo exposições que mostrem fotografias em sua materialidade ‘de nascença’ são muito importantes para que se tenha uma percepção das diversas características ‘físicas’ que as imagens fotográficas tiveram no século passado e retrasado, e que ainda podem ter.
sigo convicta de que a fotografia é muito mais que seu referente (ou o ‘assunto’ registrado), e da importância da experiência de estar diante dos ‘originais’. no caso de vários processos (daguerreótipos, ambrótipos e ferrótipos, entre outros) reproduzir é reduzir. e isso é o assunto que quero desenvolver nas minhas próximas pesquisas.
hoje seria seu aniversário. 59 anos. também hoje faz 3 meses que aqui já não está. hoje me tornei guardiã de 3 preciosidades suas.
1 caderno de descontroles. abri o lacre, há instruções de montagem. só fátima roque para querer fazer roteiro para o descontrole…
sempre achei que faró tinha descontrolado a ponto de cortar, montar e colar os 100 exemplares. afinal, descobri que não. hoje ouvi dizer que existirão descontroles fixados com color plus preto e cmc no lugar de fita isolante (que primeiro mela e depois perde totalmente a cola com o passar dos anos). ela reprovaria, estamos seguros disso, mas é o que é, e o instinto de preservação tem falado mais alto agora, pra garantir que seu trabalho chegue a mais pessoas, perdure por mais tempo. essa é prova de que não é possível controlar o descontrole, veja só.
fiquei também com 2 ‘inscrições de dona cândida’. hoje eu tenho duas ‘caixas de quase nada’, onde fátima guardou suas luzes. e eu que sempre ando por aí com um trecho de saramago (‘e, Dá-me um barco.’) estampado num maiô… hoje ganhei foram muitos.
são preciosidades reluzentes, pequenas porções de sua ‘mais profunda duração entre um abrir e um fechar de sobre-vida’.
por aqui, segue vagalume…
*esse é o título de outro trabalho lindo da fátima roque.
Artigo apresentado para a disciplina ‘Imagens, meios e conhecimento’ orientada por Edson do Prado Pfutzenreuter, na Unicamp. Simone Wicca, Campinas, 2016.
Resumo
Nesse artigo, se pretende refletir sobre a transposição da fotopintura do meio analógico para o meio digital nas obras do mestre Júlio Santos. O fotografo, que atende há mais de 40 anos em seu Áureo Studio em Fortaleza, em meados de 2006 passou a ter dificuldades na compra de papéis fotográficos à base gelatina de prata sobre papel fibra, e precisou se adaptar à nova realidade instaurada pela indústria fotográfica para continuar a sua produção de fotopinturas usando computador e softwares de tratamento de imagem. Aqui se pretende refletir sobre os ganhos, transformações e perdas nessa passagem.
Palavras chave: Fotografia, fotopintura.
Abstract
The intent in this article is to explore how the analogue hand coloring technique has been translated to a digital coloring technique in Mestre Júlio Santo’s work.
Mestre Júlio, who has been working as a portrait photographer for more than 40 years at his studio in Fortaleza, Brazil, had to adapt the hand coloring technique he used to a digital one, due to the difficulty to find silver gelatin fiber photographic paper after mid-2006. To continue his work, he had to adapt to the new reality established by the photographic industry by using a computer and image softwares. This article intends to investigate the gains, transformations and losses in this translation.
Key words: Photography, photo-painting*
*Photo-painting is the result of painting techniques applied to low contrast black and white photographic prints. The final image is obtained when the artist applies inks and pigments, not only colorizing the image, but creating a completely different image by adding or deleting details, modifying people’s features, hence, creating a new visual context.
Um breve histórico da fotopintura e seus usos no nordeste
Desde as primeiras décadas da invenção da fotografia, as imagens já passavam por retoques e colorizações. É possível encontrar as primeiras e segundas gerações fotográficas (daguerreótipos e ambrótipos) retocados e colorizados. A denominação fotopintura é obtida a partir de uma fotografia sobre base de papel com baixo contraste sobre a qual o fotopintor aplica tintas e pigmentos. Em 1866 encontramos os primeiros praticantes deste processo no Brasil.
No nordeste brasileiro, essa forma de produção de retratos foi notadamente incorporada a uma tradição familiar. Comumente ainda existem em posição de destaque nas paredes dos lares nordestinos os retratos da matriarca e patriarca da família. Tratam-se de retratos em preto e branco, que passam por algumas etapas e se transformam num misto de restauro, retoque e pintura, onde é possível além de ‘embelezar’ o retratado, modificar cenários, vestimentas, adereços e segundo mestre Julio “tirar a ‘crueza’ do retrato fotográfico”. Muito se estuda as questões antropológica suscitadas por essas modificações no sentido de criar novas ‘realidades’ que só se mostram possíveis dessa forma, como por exemplo colocar no mesmo retrato um casal em frente a uma igreja, com trajes de um casamento que nunca se concretizou, mas que foi um sonho do casal. Ou mesmo o retrato post mortem*1 de um ente querido que nunca tinha sido retratado vivo, dando ao fotopintor o desafio e a responsabilidade de no momento da pintura simbolicamente ‘abrir’ os olhos daquele retratado redesenhando seus olhos com pincel e tinta.
Para além dessas questões antropológicas, nesse artigo, se pretende pensar especialmente nos desafios tecnológicos enfrentados por mestre Julio no início dos anos 2000 para reinventar sua profissão. Vale ressaltar que inicialmente, esse tipo de registro fotográfico mesclado com pintura tinha caráter utilitário e social, tal qual os retratos pintados da corte real em ritos de passagem nos séculos passados. A proliferação desse tipo de representação emblemática, se transformou em referencia do passado, de valores, gostos, gestos, comportamentos. Por conta do seu caráter simbólico, faz parte da construção de uma iconografia brasileira. A partir de 2005 as fotopinturas passaram a integrar parte do acervo do Centro Cultural Dragão do Mar no Ceará e recentemente tem tido espaço em exposições no circuito da arte contemporânea no Brasil e no exterior.
Inicio da carreira de mestre Julio Santos
Mestre Julio iniciou sua carreira como fotopintor ainda criança, no estúdio do pai. Aos 12 anos ele vivia num mosteiro beneditino com a missão de tornar-se monge e veio de férias para a casa do pai, que acabara de montar um estúdio fotográfico. Munido pelo interesse de fugir daquele destino religioso e pela profunda simpatia que tinha pelas artes, aprendeu nas férias todas as etapas do ofício, abandonou o mosteiro e nunca mais parou. Aos 16 anos, no auge da técnica no Brasil, já coordenava uma equipe de 47 homens, que trabalhavam em linha de produção de fotopinturas, onde cada um ficava responsável por uma das etapas do processo: repasse, reprodução, contorno, ampliação, lavagem e colagem, base, retoque, roupa, afinação, esbatimento, repasse.
A falta dos materiais e a possível morte de uma tradição
Após a fase áurea da fotopintura no Brasil, nas décadas de 1960 e 1970, a técnica sofreu uma rasteira da indústria de materiais fotossensíveis. No início dos anos 2000 a escassez de papéis fotográficos a base gelatina e prata sobre papel fibra no mercado obrigou Júlio a tentar diversas alternativas sem sucesso. Entre elas, o uso de papel fotográfico resinado, que apresentou grande dificuldade na aderência de pigmentos e tintas em sua superfície lisa e ‘plastificada’. Foram experimentados diversos tipos de tintas que invariavelmente ‘craquelavam’ e soltavam no papel com o passar dos dias.
Na ocasião em que o falha no abastecimento de materiais nas lojas de fotografia já dava sinais claros, Mestre Julio chegou a relatar em entrevistas que se um dia precisasse ir para trás de um computador, iria, sem problemas. O que ele escondia de todos e que ele relatou em entrevista em 2016 é que naquela época ele só entendia “daquilo que sabia fazer: esfuminho, tinta, pincel e pigmento. Só conhecia de textura, essa que você pode pegar, dessa outra, a virtual não conhecia nada”.*2
A interface – uma metáfora do cavalete
No início dos anos 2000, quando tinha por volta de 56 anos de idade e nenhuma familiaridade com computadores, um sobrinho de sua esposa se ofereceu para ensiná-lo a usar o computador. Julio explica como aconteceu o aprendizado: “quando comecei a aprender a segurar aquilo e a manusear com aquilo (mouse), peguei um caderno e comecei a tomar nota das minhas ferramentas aqui (aponta para cavalete), eu não me interessava nas (ferramentas) de lá (computador), mas o que ali era o esfuminho, o que era o pincel, o que era a tinta, e o resto eu esqueço”.*3
Em 20 dias ele já sabia lidar com o computador e pouco mais de um mês desse primeiro contato com o computador fez sua primeira fotopintura digital. “Eu estava renascendo! E daí eu tive coragem de dizer para as pessoas: – “Eu também faço isso’ (fotopintura digital)”*4, relata Júlio Santos.
Stephen Jhonson em seu livro ‘Cultura da Interface’ explica essa facilidade de assimilação através da analogia que Mestre Julio vivenciou.
A relação governada pela interface é uma relação semântica, caracterizada por significado e expressão, não por força física. Os computadores digitais são ‘máquinas literárias’, como o chama o guru do hipertexto Ted Nelson. Trabalham com sinais e símbolos, embora seja quase impossível compreender essa linguagem em sua forma mais elementar. Um computador pensa – se pensar é a palavra correta no caso – através de minúsculos pulsos de eletricidade, que representam um estado ‘ligado’ e um estado ‘desligado’, um 0 ou 1. Os seres humanos pensam através de palavras, conceitos, imagens, sons e associações. Um computador que nada faça alem de manipular seqüências de zeros e uns não passa de uma máquina de somar excepcionalmente ineficiente. Para que a mágica da revolução digital ocorra, um computador deve também representar-se a si mesmo ao usuário, numa linguagem que este compreenda. […] mais das vezes, essa representação assume a forma de uma metáfora. Uma seqüências de zeros e uns é substituída pela metáfora de uma pasta virtual que reside num desktop virtual. Essas metáforas são o idioma essencial da interface gráfica contemporânea. […] A rapidez com que essas associações surgem na mente atesta o extraordinário sucesso da ‘interface gráfica do usuário’ (ou GUI) […] que operou uma mudança colossal no modo como os seres humanos e os computadores interagem, e expandiu enormemente a capacidade de usar os computadores entre pessoas antes alienadas pela sintaxe misteriosa das interfaces arcaicas de ‘linha de comando’. […] Em vez de teclar comandos obscuros, o usuário podia simplesmente apontar para algum coisa e arrastá-la através da tela. Em vez de dizer ao computador para executar uma tarefa específica – ‘abra esse arquivo’ -, os usuários pareciam fazê-lo eles próprios. […] a imediatez táctil da ilusão dava a impressão de que agora a informação estava mais próxima, mais à mão, em vez de mais afastada. Sentíamos que estávamos fazendo alguma coisa diretamente com nossos dedos, em vez de dizer ao computador que a fizesse por nós. (JHONSON, 2001, pp. 17, 18, 21 e 22).
Ao entender a tela do programa de tratamento de imagens como seu cavalete, Mestre Julio conseguiu continuar fazendo seu trabalho e com isso sentiu que não só resgatou sua auto-estima, mas a fotopintura e a dignidade de uma profissão que acabou em todos os outros lugares do mundo, mas que se mantém viva com ele. Segundo ele, no programa de tratamento de imagem ‘existem’ todos os reagentes químicos que ele usava, todas as tintas possíveis, e todas as ferramentas. Ele conta que no Photoshop ele utiliza os mesmos ‘materiais’ e meios que usava no laboratório e cavalete: inicia com uma imagem em preto e branco, transforma em sépia, faz o colorido, o retrato é retocado, afinado, ou seja, segue-se a mesma linha de produção da fotopintura analógica. Mas, segundo ele, não é possível levar os instrumentos do software ‘ao pé da letra’, é preciso achar a ferramenta que faça a mesma função, mesmo que ela não tenha o mesmo nome: “O que acontece hoje é que o pessoal que trabalha com Photoshop usa pincel para retocar. Sabe quando que isso vai funcionar? Nunca. O que vai funcionar é a superexposição e a borracha. Dessa forma você poderá acentuar as feições de cada retrato e depois fazer os acertos nos olhos, no nariz, na boca”.*5
Projeto de Mestre Julio com Luiz Santos e convite da Bienal Naifs do Brasil
Em 2009, mestre Julio foi convidado pelo fotografo pernambucano Luiz Santos a realizar um projeto em parceria. O trabalho intitulado ‘Salões de Beleza’ consistia em duas oficinas: uma de fotopintura ministrada por Mestre Júlio e outra de retrato, com Luiz Santos. Ambas foram realizadas no hospital psiquiátrico Ulisses Pernambucano, no Recife. O desdobramento dessas oficinas foi um trabalho em que Luiz fazia alguns retratos de internos e Julio trabalhava a fotopintura digital sobre eles. Segundo Julio Santos, ao mudar o contexto do retratado na fotografia e reapresentar aquela imagem a ele, alguma transformação acontecia: pessoas que praticamente não conversavam mais passaram a esboçar palavras, estabeleceram diálogos e a aumento da auto-estima, segundo a equipe médica, fez com que alguns internos apresentassem considerável melhora no quadro clínico geral. Parte dessa produção de retratos no Hospital Ulisses Pernambucano compôs a mostra ‘Uncertain Brasil’, no Pingyao Internacional Photography Festival (China), em 2010.
Em 2014, como parte do projeto Bienal Naifs do Brasil, Mestre Julio foi convidado a realizar fotopinturas de todos os artistas selecionados, que enviaram suas fotos a ele junto de anotações de como desejavam de ser retratados.
Fig. 1 – Retrato do projeto Salões de beleza, 2010, de Júlio Santos e Luiz Santos.
Fig. 2 – Fotopinturas de artistas selecionados para a mostra Bienal Naifs do Brasil.
A partir desses dois projetos fica evidenciado o caráter ainda utilitário que a técnica possui, ou seja, atender as demandas do cliente. No entanto, soma-se também o caráter social, relacional e artístico que as fotopinturas contemporâneas conquistaram na atualidade.
Estudo comparativo – o que se mantém e o que se transforma
Júlio precisou reinventar seu procedimento e descobrir formas de trabalhar em novos meios. Parte crucial de seu desafio foi encontrar a ferramenta análoga para simular a melhor metáfora visual.
O aperfeiçoamento na utilização das ferramentas nos ocorre, em parte, quando elas nos desafiam, e esse desafio muitas vezes acontece precisamente porque as ferramentas não são adequadas à sua utilização. Podem não ser muito boas, ou então é difícil entender como usá-las. O desafio aumenta ainda mais quando somos forçados a utilizar ferramentas para consertar alguma coisa ou corrigir erros. Seja na criação ou no conserto, o desafio pode ser enfrentado mediante a adaptação da forma da ferramenta, ou então improvisando com ela tal como se apresenta, utilizando-se de maneiras para as quais não foi concebida. Seja qual for a utilização que lhe demos, aprendemos alguma coisa com a precariedade da ferramenta.” (SENNETT, 2009, p. 217).
A mudança na ferramenta permitiu algumas novidades na visualidade das imagens construídas por Mestre Júlio. Analisando algumas de suas fotopinturas atuais nota-se que apesar dela trazer parte do conteúdo icônico e simbólico entranhado nesse tipo de representação, como a uniformidade no tom de pele, cores de fundos que utilizam a mesma paleta de antigamente, o contorno dos cabelos esfumaçados, a ficção de contextos sociais e econômicos, algumas imagens passam a carregar similaridades com a técnica da colagem. Atentando-se ao vestuário e joalheria de algumas fotos atuais, percebe-se que diferente das fotopinturas tradicionais, em que o artista precisava recriar completamente a roupa com tintas e pigmentos, nas atuais, por vezes utiliza-se o recurso de colar ao corpo do modelo uma roupa fotografada anteriormente. Mantém-se o cuidado com a perspectiva e a proporção, mas a nitidez de algumas jóias e gravatas ofuscam. As texturas de vestidos e paletós são marcadamente recortadas de outras fotografias para compor algumas fotopinturas contemporâneas.
Fig 3 e 4 – A esquerda fotopintura analógica a ser restaurada, a direita fotopintura restaurada digitalmente.
Fig 5 e 6 – Fotopintura contemporânea digital (abaixo) realizada a partir de fotopintura analógica (acima).
Mantém-se ainda a intenção de materializar o desejo do retratado de ser representado com vestes refinadas, mas nesses casos, o observador acostumado com a visualidade da fotopintura analógica depara-se com um paradoxo temporal: observa-se uma imagem que pela maioria de seus elementos estéticos nos remete à uma forma de representação do passado, mas a nitidez da vestimenta e dos acessórios nos arremessa novamente ao presente.
Em outros casos, as imagens partem da colagem de um rosto fotografado digitalmente ou escaneado de uma foto analógica, e a roupa é uma pintura digitalizada. Ver uma imagem como essa reproduzida num livro torna a identificação do procedimento bastante difícil de analisar. A imagem impressa nos livros não oferece muitas pistas materiais. A melhor forma de identificar o método utilizado seria observar o relevo do objeto fotográfico, do artefato, da superfície em que a imagem está representada: enquanto na fotopintura tradicional o papel recebe camadas de tinta e pigmentos em sua superfície, a digital tem as camadas (layers) achatadas pelo software e a superfície uniformizada pela posterior impressão.
Fig 7 e 8 – Fotopintura contemporânea (abaixo) realizada a partir de fotografia PB digitalizada (acima).
A materialização do arquivo final das fotopinturas digitais de Júlio Santos atualmente é realizada em alguma das duas versões: a de baixo custo, feita pela revelação em papel fotográfico resinado colorido processadas em minilabs*6; e a versão mais dispendiosa, através de impressão de jato de tinta com pigmentos minerais sobre papel de algodão. Na versão dispendiosa, as impressões atuais de arquivos digitais utiliza materiais muito próximos aos da fotopintura analógica: papel de fibra longa e pigmento, excluindo somente a gelatina e a prata. O que invariavelmente se perde nessas saídas dos arquivos digitais é o gesto do artista, que não fica mais visível em camadas sobrepostas de tintas e pigmentos na superfície do papel. Da mesma forma que o autor trabalha com arquivos numéricos facilitados pela interface gráfica que simula o gestual do fotopintor, a impressora também realiza uma tradução da imagem numérica em pontos justapostos de tinta sobre o papel, que recebe uma camada uniforme de pigmento no momento da impressão.
Talvez, o que a faça essas imagens continuarem a ser identificadas como fotopinturas ultrapasse a questão material do objeto fotográfico, e diga mais respeito ao conteúdo simbólico das ficções construídas a partir do desejo do retratado. Nesse sentido, Mestre Julio permanecerá construindo e dando forma às ficções que nascem do desejo íntimo do retratado, independente das ferramentas, dos materiais e dos suportes que ele venha a utilizar.
Notas
*1 Também chamada Memento mori, são fotografia de pessoas mortas. Surge logo após o aparecimento da fotografia e se populariza de 1920 a 1950. A America Latina tem extensa produção dessa modalidade de retratos ainda nos tempos atuais.
*2 Entrevista concedida ao Sesc Belenzinho, em 2016, na ocasião da mostra Retrato Popular – do vernáculo ao espetáculo.
*3 Idem.
*4 Ibidem.
*5 Depoimento de Mestre Julio, registrado no catálogo da exposição ‘Interior Profundo’, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo. (MOURA, 2012, p.9.).
*6 Máquinas que projetam negativos ou arquivos digitais sobre papel fotográfico resinado colorido, que depois da exposição à luz passa, ainda no interior da máquina, por diversos banhos químicos para ser revelado fixado e lavado.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
JOHNSON, Steven. Cultura da interface: como o computador transforma nossa maneira de criar e comunicar / Steven Johnson; tradução Maria Luisa X. De A. Borges; revisão técnica, Paulo Vaz. – Rio de Janeiro; Jorge Zahar Ed., 2001.
ROLIM, Valéria Laena Bezerra (org.). Retrato Popular / organizadora Valéria Laena Bezerra Rolim; tradução Beatriz Figueiredo; autores Titus Riedl … [et AL.]. – Fortaleza: IACC, 2011.
SANTOS, Júlio, 1944- Júlio Santos: mestre da fotopintura / Júlio Santos. – Fortaleza: Tempo D’Imagem, 2010.
_________________- Interior Profundo: Mestre Júlio Santos, Fotopintura. Catálogo de Exposição; autores Diógenes Moura, Rosely Nakagawa … [etc] São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2012.
SENNETT, Richard, 1943-. O artífice / Richard Sennett; tradução Clóvis Marques. – 2a. Ed. – Rio de Janeiro: Record, 2009.
ZIELINSKI, Siegfried. Arqueologia da Mídia: em busca do tempo remoto das técnicas do ver e do ouvir / Siegfried Zielinski; tradução Carlos D. Szlak. – São Paulo: Annablume, 2006.
VIDEOS
Júlio Santos: O Mestre da Fotopintura. Sesc Belenzinho
Identidade Cultural | Especial Mestre Júlio Fotopintura TV Assembléia Ceará.
registros da instalação na GAIA Unicamp. essa mostra faz parte da abertura do processo de minha pesquisa de mestrado ‘Efêmera – experiências visuais com pigmentos de plantas’.
vista geral da instalação
prateleira 1
espaço de trabalho
detalhe quadro.
prateleira 2
gavetas gabinete de curiosidades – vista geral da instalação das gavetas
gavetas gabinete de curiosidades – detalhes dos puxadores
A Marlene tinha escolhido uma linda camisa, cheia de câmeras fotográficas. Fiquei um bom tempo tocando com a ponta dos dedos cada desenho de câmera, enquanto tentava assimilar. Depois, já do lado de fora, falávamos sobre a escolha tão certeira da roupa. Os detalhes, sempre os detalhes. Talvez ela os chamasse de ‘pormenores’. O Wladimir comentou: ‘faltou uma pinhole’. É… um bando de fotógrafos ali e ninguém tinha uma em mãos…
Parece que era pra ser assim mesmo, construída a muitas mãos e afetos, com coisinhas encontradas na hora. Meu irmão mencionou que talvez a Beth e o Edison tivessem materiais, pois iriam dali direto dar aulas. Não tinham tudo, tiraram coisas das mochilas dias antes, mas tinham a caixa de fósforos. Consegui fita adesiva e papel alumínio na cafeteria. O Roger tinha estilete, caneta preta e descolou uma fita isolante com um funcionário do local. O Guilherme tinha o filme fotográfico. A Patricia arrumou um pedacinho de papel preto para o obturador. A Ligia foi procurar alguma rosa na floricultura ali em frente, para usarmos o espinho mais fino para fazer de pin. Antes pensamos em usar um brinco ou um apetrecho de tirar cartão do celular, mas nada seria mais fino e poético do que um espinho de rosa. Rolaram algumas conversas: ‘não, definitivamente não pode ser um pedaço de filme velado’. A Priscila disse que ‘ela daria um jeito, mesmo com filme queimado‘. Eu achava que seria arrumar ‘confusão‘ com ela. Conseguir colocar o filme na escuridão total seria impossível, talvez dentro da mochila. ‘Sim, um pouco velado, traz imagens e é completamente diferente de totalmente velado‘. E agora?
foto: simone wicca
foto: simone wicca
foto: simone wicca
foto: wilson campos jr
foto: wilson campos jr
foto: simone wicca
Câmera pronta. Será que a Rô consegue colocar a câmera discretamente, sem levantar suspeitas? Pedimos autorização, e corremos o risco de ser negada? Fazemos num ato de subversão um ‘cordão de isolamento visual’ enquanto um de nós coloca a câmera junto dela escondida? Aquilo seria quase uma performance. Ela adoraria toda essa movimentação, e isso era tão evidente para todos ali. Estávamos prontos pra isso, mas fui pega por uma necessidade enorme de pedir autorização para sua mãe, para poder fazer tudo as claras, deixar tudo visível. Pedi. O pedido foi prontamente e emotivamente autorizado. ‘Perto do coração?’. ‘Junto de suas mãos?’. Sim, bem perto de sua mão direita.
E foi assim que fizemos coletivamente nossa última homenagem para a nossa Faró querida. Eu olhei bem para ela com a câmera na mão e tive nítida sensação de que ela sorriu pra nós.
nos conhecemos e ficamos próximas na início da faculdade. ela, na ocasião, já era advogada de uma grande multinacional, viajava diariamente pra santo andré, onde residia, depois de passar o dia no trabalho, atravessar a cidade para chegar na lapa, e no final do dia voltar pra casa e iniciar tudo bem cedo no dia seguinte. tudo pelo prazer de ir pras aulas, fazer e conversar sobre fotografia.
uma das coisas mais memoráveis de nossa vida acadêmica foi que nós duas fomos as únicas da turma a conseguir realizar um trabalho meio hercúleo: fazer 15 filmes de 15 poses, fotografar 3 cenas (uma contrastada, uma suave e uma de constraste médio), com variações de fotometria (-2,-1,0,+1,+2) e revelar cada filme alterando uma variável (temperatura, agitação, diluições, etc). a turma quase toda declinou. alguns fizeram parcialmente. quem concluiu completamente? nós duas. eu pq era uma jovem ‘caxias’ que ainda não tinha um emprego, ela pq era obstinada. depois disso, ela sugeriu um outro trabalho, super impetuoso: fazermos nessas fotos todas as variações de filtros de contraste ilford. a ideia era contestar o que o fabricante indicava (que era só dobrar o tempo quando trocava do filtro 3 para o 4) e entender situações em que o filtro funcionava bem, ou não. depois de fazer essas imagens, ela sugeriu uma montagem em sanfona de cada conjunto de imagens. ela obviamente fez o projeto da montagem. possivelmente ela fez a metade dela com alegria. e eu a amaldiçoei bem muito enquanto cortava, dobrava e colava todos aqueles papéis. mas ela era irredutível quando o assunto eram detalhes.
obstinada, contestadora, fazedora de detalhes.
recentemente uma amiga falou que eu tenho obsessão em construir detalhes nos meus trabalhos. vem daí esse aprendizado (e esse vício). ela chegou a fazer dezenas de minilivros com mini cópias PB coladas com micro pedacinhos de micropore e fita isolante. uma loucura. o nome do trabalho suscitava isso: cadernos de descontroles.
fizemos tb um trabalho sobre fotografia científica. simulamos algumas fotos dos cavalinhos do muybridge e aquelas fotos bizarras de expressões faciais com choques. imaginem. nesse trabalho tb participou o danilo (nessa fase éramos muito grudadinhos, tanto que a única foto que tenho dessa época, estamos os 3 juntos). adoraria rever esses slides desse trabalho. era um pouco piada, um pouco questionador. mais piada.
em algum momento ela esteve em belém e de lá voltou falando muito de uma pessoa que eu, que todos na verdade, deveria(mos) conhecer: Miguel Chikaoka. ela foi a grande responsável por esse encontro.
ela fez projetos belíssimos no norte. o guilherme maranhão escreveu sobre um deles aqui. uma coisa que aconteceu numa dessas viagens dela para o norte, foi que ela teve uma situação de choque anafilático e ficou à beira da morte. repensou a vida. voltou decidida: iria largar o direito e dedicar mais tempo aos projetos fotográficos. no mesmo dia em que pediu demissão, outras duas multinacionais a procuraram com ofertas de emprego com dobros de salários. foi preciso ficar firme no propósito pra não ceder à tentação. foi um ato de coragem, de agir com o coração.
30/11/2014
30/11/2014
30/11/2014
apresentamos o TCC do Senac no mesmo dia, não pude ver a apresentação do trabalho dela, pois estava desmontando a minha. chamava ‘o espírito do tempo‘. minha mãe viu, e conta disso até hoje.
outra coisa curiosa é que a Fátima parecia uma grande mentirosa, tamanho absurdo as surrealidades que ela contava. eu nunca sabia se era piada ou ficção as histórias que ela contava. eu gostava de como ela brincava com as palavras. tivemos a chance de nos encontrarmos em portugal. e descobri que era tudo verdade quando encontrei com ela nas Seixas! as histórias, os personagens, todos reais! (ela me lembra sempre do filme peixe grande). vimos juntas a câmara obscura que a janela dela projetava mostrando a varanda da casa da frente, de sua madrinha. fotografamos juntas com câmeras artesanais as ovelhas, as oliveiras e os lugares fantásticos que ela me apresentou nos arredores da Serra da Estrela.
Barbara e Fatima na varanda, nas Seixas.
anos depois, numa de suas viagens, várias quedas e algumas fraturas. voltando pro Brasil, batelada de exames e o duro diagnóstico: ela tinha E.L.A..
obstinada como sempre foi, pesquisou, procurou informações, tentou diversos tratamentos. nada parecia frear o quadro. foi aos poucos perdendo os movimentos, mas essa doença tem relação com músculos e movimentos e em nada altera a cognição. eu ia visitá-la e as conversas eram incríveis, profundas.
no entanto, sabíamos desde que ela adoeceu que o tempo escoava. numa visita digitalizamos lâminas de microscópio no seu super scanner, na próxima já rolava dificuldades para segurar o telefone. num determinado momento passamos a usar um alfabeto para soletrar as palavras, noutro ela estava usando o tobii (reclamando do equipamento, mas se comunicando lindamente, fazendo suas piadas, sendo mandona, tudo igualzinho). nunca sabia como ela estaria. a cada visita, fazia questão de consultar se ela queria me receber. o tempo que ela tinha era dela, e eu respeitava isso demais. cada vez eu me preparava, e o encontro era nada como eu tinha planejado. eu levava coisas, conversávamos, ela me emprestava livros, víamos filmes juntas, eu mostrava os trabalhos que estava fazendo… num dia, falei que me sentia egoísta demais, pq ela me ajudava tanto!… ela me respondeu que muita gente falava com ela sobre a doença, que quando eu ia lá, falávamos sobre a vida. me disse que isso fazia bem pra ela. eu ia vê-la sempre que era possível e menos do que gostaria/conseguia. eu só ia quando me sentia inteira, leve e forte pra qualquer surpresa e com assuntos novos pra conversar. no começo eu levava um pão de fermentação lenta. era um jeito de agradar sua família e ela tb. e isso sempre era uma conversa, uma memória sobre os pães portugueses. assumi que eu tinha esse papel de levar coisas que ela gostava de ver, falar de assuntos fotográficos, e em algumas vezes, quando eu saía de lá, eu chorava no carro tudo que eu tinha segurado durante a visita. esse era nosso pacto, nosso acordo tácito. era difícil ver minha amiga indo embora aos poucos.
nossa última conversa foi depois da viagem pra Rochester e antes da defesa do mestrado. levei os daguerreótipos e carbons prints pra ela ver e tocar. ela estava fazendo um novo fotolivro com o Guilherme Maranhão, e me mostrou. opinamos sobre a edição e conversávamos sobre os detalhes. sempre eles. nessa última semana estava agendando uma visita pra contar como foi a defesa do meu mestrado, levar os vídeos da instalação que fiz pra ela acessar… não deu tempo. é preciso aceitar que nunca é tempo suficiente. e que a gente sempre escorrega, mesmo quando estamos atentos, no que consideramos as nossas prioridades.
na minha dissertação, eu falei um pouco sobre uma pergunta que me fizeram: ‘qual o sentido de fazer impressões transitórias?’, e tentei responder que talvez “ao lidar com experimentos tão efêmeros, seja possível aprender a assimilar outras situações e contextos de perda. E mesmo observando as cores se apagarem ao sol, se possa vislumbrar que sempre parte do que parte fica”. era disso que eu falava… observar o esmaecimento, ver o tempo escapar, e saber que algo disso tudo fica. hoje eu diria que apesar das tentativas, não se prepara e não se aprende a lidar com perdas como essa… hoje, arrebatada pela notícia de sua morte, me sinto ingênua ao pensar que estava ‘me preparando’ para lidar com ela.
só me resta agora pensar sobre aquela outra pergunta: e para onde vão as cores que se apagam?
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*esse post receberá mais imagens, na medida em que eu as encontrar. ela também era bem avessa a retratos, mas há de ter alguns. esse, que está no texto, foi encontrado pela adriana vichi, que enviou pra fatima e ela própria me deu numa dessas visitas.
hoje finalmente consegui tempo para ouvir o áudio do dia da defesa. aliás, defesa é um termo muito esquisito. especialmente ao falar sobre mestrado em poéticas visuais. fui até procurar um sinônimo, e o melhor que achei foi esse: argumentação.
devo dizer que todo o processo de mestrado foi absolutamente tranquilo, diferente do que aconteceu com colegas próximos, o mestrado foi meu momento de sanidade, meu tempo para olhar para coisas que me são muito importantes, pr’aquilo que é pessoal e intransferível. confesso que só dei uma ‘pirada’ nas últimas semanas, por que esse termo defesa, e essa ideia de avaliação mexem com coisas muito fundas na minha psiquê. e deu margem para muitas conversas com minha ‘mulher da cabeça’ (vulgo, terapeuta) sobre esse pânico que envolve me sentir exposta e lidar com a necessidade de uma aprovação externa para validar minhas conquistas pessoais. enfim, papo longo no qual não vou me aprofundar aqui.
queria fazer esse post para contar sobre esse momento, esse rito de passagem que foi a defesa do mestrado.
no final de semana anterior à data até desenhei a disposição da mesa, pois a defesa seria dentro da galeria e minha banca ainda não tinha visto a instalação, portanto queria que o espaço ficasse livre para que pudessem transitar antes da defesa.
na verdade, meu desejo era que nos meus 20min de explanação eu pudesse ser uma visita mediada na instalação, onde falaria sobre o processo todo do trabalho mostrando cada coisa a seu tempo. infelizmente a formalidade acadêmica não permitiu. afinal, não foi ruim, pois me vi criando um resumo narrativo de como contaria o processo.
sim, isso é um resumo. sim, falhei miseravelmente na tentativa de ser sucinta.
para minha banca convidei o Edson do Prado Pfutzenreuter e o Wladimir Fontes. o Edson trouxe referências e reflexões importantes na qualificação e quis muito contar com o olhar dele nesse momento de defesa, sabia que ele faria apontamentos fundamentais sobre o meu texto. o Wladimir esteve na minha banca de TCC, 17 anos atrás, e eu tinha uma memória muito vívida e positiva de suas contribuições naquele momento, pois ele sempre traz o olhar do artista que é, com um viés super filosófico, fala de um ponto de vista bem visceral, profundo, mas delicado e generoso ao mesmo tempo, e isso me agrada e enriquece demais.
achei interessante como o wladimir falou de todas as referências teóricas. ele falou da interdisciplinaridade do trabalho, que se relaciona com várias áreas do conhecimento humano. ele comentou que ‘falou’ com muita gente enquanto lia meu trabalho: “órficos e pitagóricos, Apólo e Perséfone, Goethe te deu um tchauzinho, Anna Atkins mandou lembranças, Blosfeldt também, aqui da casa (Campinas) Hércules Florence mandou dizer que estaria presente. e um, que estranhei, mas que também apareceu de alguma forma, foi o Auguste Comte, que mandou um recado: ‘amor, ordem e progresso'”. o que seria o progresso que comte comentou com o wladimir? num dos capítulos falei sobre a história da fotografia e a ‘evolução’ na invenção dos processos fotossensíveis. talvez seja difícil usar essa palavra quando se tratam de fotografias. apesar de eu ter sinalizado que esses ‘avanços’ não consideravam as materialidades dos processos, mas apenas o assunto registrado na fotografia, e que tinha como objetivo apenas o baixo custo e a rapidez de captura, ficou esse estranhamento. creio que consegui argumentar que minha reflexão partiu exatamente do questionamento sobre a falta de pensamento dos suportes e materialidades na história da fotografia e que isso tem sido explorado apenas na contemporaneidade. de qualquer modo, foi um ponto de atenção para mim.
seguindo nessa toada filosófica, Wladimir trouxe uma afirmação de Anaximandro: ‘Tudo o que é, um dia vai não ser’. E aproveitou o ensejo para me fazer a pergunta mais difícil e mais poética da defesa: Para onde vai a cor que desbota? A cor evapora? Se transforma em luz?
foi bonito como ele descreveu que eu fui investigar a indústria – a fábrica – do pigmento vegetal, da cor da flor, e ensino que existem ‘flores pintadas a óleo e flores de aquarela /guache’, e que ele nunca mais olhará as flores da mesma forma.
fez também uma pergunta, pois viu que eu sempre retorno a uma questão sobre a imagem nos dias de hoje: apesar de ter como semelhança ter um tempo breve, qual a diferença entre imagem efêmera e imagem descartável?
filosofou sobre a contradição: ‘a vida não seria a matéria que quis permanecer? por que ela quis ficar? é como se o carbono tivesse vontade própria. e se as coisas não deixam de existir, mas se transformam, isso não seria uma contradição ao que afirma Anaximandro?’.
falou de estudos de Bergson sobre seres e organismos vivos que se orientam pela luz. e salientou que o mundo vegetal é totalmente relacionado à luz: luz e água.
falou também sobre a presença do desenho no trabalho. disse que o desenho é projeto. que ele unifica a pesquisa visual. e que não entende por que eu digo que não sei desenhar, que isso pode ser falsa modéstia minha ou talvez isso parta de um rigor interno, dentro de uma qualidade onde eu gostaria de chegar. o desenho unifica, e nas decisões, o desenho é pensamento e linguagem.
ele observou que no laboratório da ciência (Instituto de Biologia) eu vi um ateliê de artista, me atentei para a cientista (bióloga Sandra) que tem a habilidade de artesã, descrevi seus gestos minuciosos narrando sobre como trabalhava com suas mãos.
sobre a artesania o Edson também mencionou uma citação de Anaxágoras ‘a homem pensa por que tem mãos’. ele falou sobre o artigo de Freud sobre o valor do efêmero como raridade, que é um texto que fala da efemeridade no contexto da guerra.
durante a leitura da dissertação ele lembrou de algumas referências e foi enviando por e-mail, o que é um diálogo lindo, já que a pesquisa não encerra com a entrega do texto. senti vontade de ter mais essa proximidade, esses diálogos durante o processo. quem sabe no doutorado?
vale a pena mencionar que o Edson começou sua fala lembrando de uma situação de quando eu estava no Senac (provavelmente no ano 2000, 2001): eu estava fazendo um trabalho em que fotografava em cada frame de um filme para slide 35mm uma letra (procurei algumas placas na rua). a ideia era revelar o filme e colá-lo na bobina de modo que a pessoa puxasse a pontinha, o filme fosse saindo e uma frase se construindo. ele lembrou que já nessa altura eu estava pensando na materialidade do suporte e nas suas características para fazer o trabalho. lembrou que naquela ocasião ficou pensando que era um trabalho poético e rigoroso, que exigia planejamento e cálculo. e que esse rigor segue comigo até hoje.
falou da questão da efemeridade ser relativa a um escala de tempo. sobre isso, respondi que é uma reflexão que me ocorreu também e que tive algumas conversas a esse respeito com o Roger. presumo que minha escala de efemeridade é a escala da vida humana.
o Edson também falou sobre a deterioração ser um ponto de vista daqueles que querem que as coisas permaneçam sem mudar.
a respeito de eu dizer que não fazia desenhos científicos, nem lâminas histológicas ‘corretamente’, comentou que alguns artistas muitas vezes são uns amadores de tudo e uns ‘profissionais’ de nada.
refletiu que a percepção do artista perante o objeto varia de acordo com sua intenção, tanto quanto dos cientistas. no laboratório de biologia, minha percepção era diferente da dos biólogos, mesmo quando olhávamos para a mesma coisa.
além disso, falou sobre ajustes importantes no texto que eu estava mesmo a espera e também pude perguntar a respeito de algumas citações que eu coloquei e se estavam incômodas por serem muito extensas.
falamos um pouco sobre alguns tempos verbais que aparecem meio ‘errados’ no meu texto. pude contar sobre a metodologia que usei para a escrita: escrevi posts semanais sobre a pesquisa, num dos posts (aquele sobre a palestra do Dubois) eu criei o que seria o sumário, depois encaixei os posts em cada ‘capítulo’ e por fim, vim costurando (e em alguns casos, esquecendo de ajustar tempos verbais no passado, já que tudo estava sendo escrito principalmente no presente ou como conjecturas sobre o que viria a seguir). falamos sobre a narrativa acadêmica em poéticas visuais, e como ela difere da escrita acadêmica tradicional.
por fim, minha orientadora falou sobre a tranquilidade que sentiu em me orientar (ou não orientar, como ela colocou). de fato, a Ivanir me deu toda a liberdade para seguir com minhas pesquisas e com meu trabalho autoral, e isso foi muito importante. eu já estava distante do meio académico desde 2002 e ela me acolheu com leveza, o que foi fundamental para que o mestrado fosse agradável pra mim e a pesquisa fluísse de forma natural.
e fui aprovada! sem ressalvas.
descobri que existe algo chamado de pós defesa. vou ajustar algumas palavras do texto e acho imprescindível que no trabalho constem imagens da implantação da instalação no espaço da galeria. com isso, vou precisar mexer no último capítulo (considerações finais). nada muito drástico, mas fazer esse mergulho agora que já não tenho a bolsa horas fica mais apertado nos tempos. 60 dias passam voando.
e no meio disso tudo, eu ainda gostaria muito de trabalhar num pré-projeto de doutorado.
já iniciei uns testes para avaliar a viabilidade de realizar daguerreótipos no Brasil (com temperaturas de 30oC e luz intensa do nosso verão tropical). estou animada! nas recentes experiências que Roger e eu fizemos, já conseguimos imagens nos primeiros testes!
fiquei também com 2 ‘inscrições de dona cândida’. hoje eu tenho duas ‘
